L’arte della psicoterapia

L’arte della

Lo spazio terapeutico come luogo sacro dove si svolgono i Misteri dell’anima

(Estratto)

 

“Il fine dell’arte inferiore è piacere, il fine dell’arte media è elevare, il fine dell’arte superiore è rendere liberi”.

 

In fondo, la religione è una forma rudimentale del sentimento della bellezza. Tutta l’arte non è altro che un rituale religioso”.

(Fernando Pessoa)

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L’arte che rende liberi

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Fernando Pessoa, il grande poeta portoghese, che potrebbe essere definito un vero e proprio alchimista dell’anima, demiurgo, mago della parola, attraversò un travagliato percorso di ricerca interiore e di auto-esplorazione-espressione dal quale scaturirono i famosi eteronimi: Alberto Caieiro, Riccardo Reis, Alvaro de Campos e Bernardo Soares – personaggi che appartenevano all’avanguardia culturale portoghese e che si muovevano disinvolti in questi ambienti come se fossero personaggi viventi dai contorni definiti, ognuno corredato di una propria biografia e riconoscibile per l’inconfondibile stile letterario. Pessoa definisce l’arte: “l’auto espressione che lotta per essere assoluta”. Frase questa che potrebbe essere riproposta in relazione al percorso esistenziale di un analizzando e lo svilupparsi della “sua arte”, e di arte in questo caso possiamo proprio parlare: l’arte di decodificare l’indicibile attraverso la magia alchemica delle parole. Parole che ri-nascono dalle profondità dell’essere, vitalizzate di nuovo spirito, parole che portano caos, mettono scompiglio, ma che rendono palpabili, nell’aria impalpabile, l’essenza indelebile. L’arte di “sgombrare le sovrastrutture” per fare emergere l’anima, un’arte che Aldo Carotenuto paragonava alla “scultura”, un’opera da realizzare a “quattro mani”, o meglio a “due cuori”, tra il terapeuta e l’analizzando. E sottolinea ancora Pessoa: “La finalità ultima dell’arte non è piacere, la finalità ultima dell’arte è elevare”.

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L’artista russo Kandinskij, creatore della pittura astratta, esprime nelle sue opere lo strettissimo legame che riesce a intravedere tra l’opera d’arte e la dimensione spirituale. L’arte, per questo suo autorevole rappresentante, “oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla, e indica il contenuto del futuro”. Il colore, per Kandinskj, può avere due possibili effetti sullo spettatore: un effetto fisico, superficiale, basato sulla percezione sensoriale e un effetto psichico dovuto alla vibrazione spirituale attraverso cui il colore raggiunge l’anima: il colore “ha un odore, un sapore, un suono”. Il rosso, per esempio, esprime dolore, ma non tanto per un’associazione di idee (il colore del sangue), quanto per le sue intrinseche caratteristiche, per il suo “suono interiore”. Kandinskij per spiegare l’effetto del colore sull’anima utilizza una metafora musicale: il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima è un pianoforte di infinite corde. La composizione di un quadro, secondo l’artista russo, non deve rispondere ad esigenze puramente estetiche ed esteriori, piuttosto deve essere coerente con una profonda necessità interiore, che l’autore chiama onestà. Il bello non è quindi ciò che risponde a canoni estetici ordinari e prestabiliti. Il bello è ciò che risponde a ciò che l’artista sente e vive come una necessità interiore.

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Necessità interiore che in fondo all’anima appartiene a tutti noi in quanto, secondo Carotenuto, siamo tutti potenzialmente “artisti”. Ed è proprio attraverso la sofferenza che ci costringe a porci domande alle quali non possiamo rispondere se non ponendoci altre domande, che siamo in un certo senso “chiamati” all’auto-espressione ed all’evoluzione. Chiamati da “qualcosa” che sembra aver luogo altrove, fuori di noi, qualcosa che “feconda la nostra anima” e ci rende appunto “creativi”. Per Carotenuto come per Meister Eckhart creare significa dedicarsi alla dimensione sacra dell’esistenza: “la creatività è una scintilla del divino che dimora nella nostra interiorità”. (Carotenuto, 1991). Una scintilla che dimora in quel luogo di alterità, quell’aldilà dentro di noi che Rudolf Otto definisce “numinoso”, un luogo più reale della realtà stessa, un luogo futuro, presente nel presente, che usiamo chiamare sacro. Tutta l’arte in questo senso diviene arte-sacra, così come sacro è anche il temenos, lo spazio della terapia. Dinanzi ad un’opera d’arte o all’ingresso di un luogo sacro, come per esempio un santuario in uso da secoli, molte persone fanno un’esperienza soggettiva comune: provano sentimenti di pace interiore e armonia quasi palpabili, rispetto reverenziale, timori e tremori come se l’aria che si respira in questi luoghi fosse stata impregnata oltre che della bellezza artistica, anche da tutte le proiezioni, emozioni, intenzioni, preghiere e significati che sono stati riversati da generazioni di visitatori che ne hanno calpestato il suolo, contemplato la bellezza, e “respirato” l’atmosfera.

Il terremoto dell’Arte.

Ma ciò che incanta allo stesso tempo sconvolge e scuote l’anima nelle fondamenta, spiazza. Difficilmente si osserva un capolavoro rimanendo gli stessi di sempre, distaccati e indifferenti. Qualcosa accade: inquietudine, panico, terrore, oppure sentimenti di unità, di espansione di sé, che favoriscono l’accesso ad una sorgente interiore di forza vitale. Nel bene o nel male, qualcosa accade. Ma questo potere evocativo delle opere d’arte o del luogo “sacro” può rivelarsi, a volte, drammaticamente dirompente e destrutturante della personalità. E anche pericoloso. L’esperienza estetica può fare “ammalare” di una malattia tra le più nobili: “la sindrome di Stendhal” come l’ha definita Graziella Magherini (1989) nel suo omonimo libro riferendosi al famoso scrittore affetto da questo tipo di sconvolgimento psicologico dinanzi alla potenza dell’arte. Nel suo libro la Magherini racconta la sua esperienza di psichiatra a Firenze, città d’arte per eccellenza, con turisti stranieri in preda a scompensi psichici scatenati dalla contemplazione di luoghi e opere appunto di “eccessiva bellezza”:

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Nella misura in cui ci identifichiamo con il nostro “io” separato, il mondo rimane “sdivinizzato” ed è attraverso l’opera d’arte che ci viene presentato l’elemento spirituale esistente dietro le cose del mondo. L’arte diventa così una specie di “processo risanatore” attraverso il quale viene offerta allo spirito invisibile la possibilità di rendersi visibile, di manifestarsi nella forma sensibile e di sottrarsi quindi alla sua esistenza d’Ombra: si percepisce attraverso i sensi, ma proprio come se nei sensi fluisse lo spirito. L’esperienza estetica urge quindi in quanto necessità vitale: come mezzo per rientrare in contatto con la totalità perduta, una sorta di antidoto all’alienazione contro il quale l’uomo moderno erige barriere e oppone rigide resistenze.

L’arte e la sua crudeltà

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Se estraiamo il senso di tutte le opere artistiche, ne ricaviamo quello che per Robert Musil è una smentita interminabile-incompleta, ma esemplificativa e fondata sull’esperienza di tutte le norme, le regole e i principi vigenti sui quali posa la società che ama tale arte. L’arte, per Musil, “trafigge con il suo mistero da parte a parte il senso del mondo, attaccato a migliaia di parole triviali, e ne fa un pallone che se ne vola via. Se questo, com’è costume, si chiama bellezza allora la bellezza dovrebbe essere uno sconvolgimento mille volte più crudele e spietato di qualunque rivoluzione politica!”1 Anche per il filosofo francese Jean-Luc Nancy, considerato assieme a Jacques Derrida il maggiore esponente del “decostruzionismo”, la grande arte provoca, sconvolge e ribalta il senso del mondo. L’arte contemporanea stravolge completamente l’usuale senso della bellezza: smonta la frase, la forma stessa, disorganizza la sintassi ed esprime così, oltre i confini della parola, il proprio dissenso in tutta la sua carica anarchica e provocatoria, dissenso che è anche critica e sfida ai miti, ai linguaggi, ai valori, all’eccessivo intellettualismo e consumismo della nostra moderna società. Rappresentanti della Pop Art, come Andy Warhol e Roy Lichtenstein per esempio, hanno espresso la loro critica alla società dei consumi: degli hamburgers, delle auto, dei fumetti, della TV, attraverso la “raccolta” delle immagini e degli oggetti prelevati della vita quotidiana e la trasformazione degli stessi in opere d’arte, l’introduzione e l’uso nella loro produzione di strumenti e mezzi non tradizionali.

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L’utero e l’arte

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Qualcosa di indicibile e non rappresentabile, qualcosa che doveva rimanere celato alla nostra consapevolezza, emerge dagli abissi più profondi dal nostro essere e dalle nostre viscere e si manifesta nella coscienza in tutta la sua potenza trasformatrice. Secondo Kazuo Ono, il grande maestro di buto, il luogo di origine della vera arte è il ventre materno. Lì, immerso nel liquido amniotico, l’embrione si muove in un mondo senza confini, un mondo illimitato, oceanico, un mondo che, secondo Ono, “non è alla portata dei viventi”. L’emozione e la gioia che scaturiscono dalla contemplazione della Bellezza ci riconducono ad una dimensione estatica di espansione e perdita dei confini, a quella dimensione del piacere, unione e fascinazione dell’originaria fusione con la Madre-Natura che affonda le radici nella esperienza prenatale. Questo sentimento di completezza che appartiene ai territori sconfinati della esperienza intra-uterina trae la sua origine in quel passato remoto mai del tutto cancellato: quando eravamo Tutto e non c’era mancanza dalla quale potesse nascere un qualsiasi desiderio. L’esperienza estetica offre un spazio intermedio nel quale ritualizzare la nostra fame di completezza, la nostalgia di quel luogo dell’anima pervaso di Piacere, Bellezza e Armonia, l’estasi paradisiaca: la fusione con il corpo materno. Quando durante una profonda auto esplorazione esperienziale, attivata per esempio attraverso la , si raggiungono quei territori dell’inconscio profondo che definisce “prima matrice perinatale di base” (“l’universo amniotico”) che ha la sua base biologica nella fusione originale del feto con l’organismo materno durante l’esistenza intrauterina, emergono emozioni e sensazioni fisiche di estrema intensità: qualcosa come “trovarsi sotto l’acqua”, fluttuare nel mare o in regioni senza limiti fino all’identificazione con l’oceano intero, con galassie, spazi interstellari o addirittura con tutto il cosmo. Tutte queste sensazioni vengono accompagnate da immagini simboliche e archetipiche cariche di “numinosità” come per esempio visioni paradisiache della natura nel suo massimo splendore, bellezza, armonia: acque limpide e cristalline, cieli azzurri, foreste vergini, pietre preziose, oro, argento o immagini di paradisi delle varie culture. La massima espressione della qualità sacra e spirituale di questa matrice è l’esperienza di unione mistica o unità cosmica caratterizzata dalla trascendenza del tempo e dello spazio, dal sentimento di profonda riverenza verso tutta la “creazione” e da forti sentimenti estatici. Questo tipo di estasi è definito “Oceanico o Apollineo”2.

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Il temenos analitico, luogo sacro dove si svolgono i Misteri dell’anima

Nei nostri sogni l’inconscio viene spesso rappresentato come un territorio straniero e il nostro rivoluzionario percorso interiore passa attraverso l’esplorazione di questa “zona oltre il confine” dentro di noi, sia nei suoi aspetti paradisiaci che in quelli infernali. Luogo interiore dal quale emergono i nostri fantasmi che finiscono per popolare lo spazio del setting analitico, spazio “intermedio” di incantamento e di sensibilizzazione estetica, contenitore ottimale delle proiezioni di tutto ciò che si trova “oltre il confine” dentro di noi. Prerogativa dell’opera d’arte così come di ogni terapia del profondo in quanto “spazio uterino”, base delle esperienze emotive, è quella di rendere significativi, traducendoli in simboli, quegli aspetti della vita interiore mai sufficientemente pensabili, esprimibili né rappresentabili: il setting come un scenario d’arte quindi, tela bianca e tavolozza di colori, vuoto palcoscenico dove dipingere i nostri fantasmi e inscenare un dramma archetipico. L’anima di un luogo può essere scoperta proprio come l’anima di una persona e descritta dall’interno, così come la percepiamo. Riusciamo a sentirla, per esempio, nei siti archeologici, nelle antiche dimore o quando siamo immersi in un scenario d’arte, nei luoghi sacri: in quei magici pioviscoli di luce che filtrano dalla finestra socchiusa, nei suoni provenienti da non so dove… che colmano lo spazio di “presenze invisibili”, in quegli attimi di sospensione in cui riusciamo a scorgere, nello scricchiolio del pavimento in legno, il passo felpato dei vecchi fantasmi che camminano in punta di piedi per non disturbarci… Lo scrittore Henry James usa l’espressione genius loci (spirito o anima del luogo) per definire questa “pregnanza di spirito” che racchiude in sé l’essenza dell’ambiente: un distillato di tutti i significati che quell’atmosfera ci suggerisce con i suoi odori, suoni e colori, i suoi spazi aperti o chiusi, i suoi giochi mutevoli di ombre e luci. L’Anima di un luogo è inestricabilmente fusa con noi e impone trasparenza e autenticità. Come la bellezza di un’opera d’arte – bellezza che per Schiller rimane sempre qualcosa di indefinibile e “porta la testimonianza sensibile di ciò che, al di là dell’umana comprensione, è fondamentale” – anche un luogo ci può incantare, accendere l’animo ed emanare suggestioni che annebbiano i sensi e ci portano altrove… Ciò che nell’aria si diffonde e riempi i nostri cuori e polmoni è l’essenza stessa dell’ambiente che, volatile, feconda l’anima e aleggia tutt’intorno sotto forma di sottili informazioni tra i nostri sensi e le persone, gli spazi, gli oggetti, l’aria che si respira. Qualcosa che sembra andare molto al di là dei soli simbolismi o significati reconditi.

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Nei luoghi sacri le preghiere e gli atti di devozione restano registrati nell’ambiente così come lo spazio della terapia rimane impregnato dell’anima, del calore e della verità di tutta la storia passata, presente e futura dell’analizzando. Nel setting tutto l’ambiente è caratterizzato da una densità cosi potente che ogni gesto, i silenzi, o il semplice suono della voce sono amplificati e resi così carichi di genius che ci catturano e arrivano diritto ai nostri sensi e ci ricordano alcuni particolari scenari d’arte come, appunto, il teatro di Grotowski o di Beckett, la “danza delle tenebre” (il buto) o le “installazioni” di una Biennale.

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Pensiamo, per esempio ad una esperienza soggettiva comune: il sentimento di rispetto reverenziale, di devozione e pace chiaramente palpabile che alcune persone provano entrando nei luoghi antichi, come santuari o scavi archeologici. Luoghi questi, sacri o profani che siano, che esercitano sulla psiche dei visitatori fenomeni particolari, molte volte riportati e descritti nella letteratura spirituale di ogni epoca ma spesso considerati come folklore popolare o suggestioni. Ervin Laszlo, eminente studioso di fisica moderna, teoria dei sistemi e teoria generale dell’evoluzione, nel suo bellissimo libro “Risacralizzare il cosmo” mette in relazione questi eventi con i più moderni sviluppi teorici della fisica, in particolare con “il formalismo olografico quantico associato al campo A”. Secondo Laszlo tutti questi elementi – il santuario, le persone che entrano e escono, l’altare e la struttura stessa del luogo – emettono “un’aura sotto forma di informazioni olografiche che vengono assorbite reciprocamente”. Quindi probabilmente, secoli di reverenza, preghiere e devozione profondamente sentite dai fedeli vengono assorbiti nel tempo nella struttura stessa del luogo, che li rimette a sua volta nello spazio circostante. Lo spazio è quindi “condizionato” dalle folle e dei sentimenti di chi lo ha frequentato. Studi recenti (William Tiller, Stanford) offrono una descrizione, da un punto di vista “sperimentale”, del “condizionamento” di un spazio: stando a questi studiosi ciò significa che determinate proprietà di un oggetto materiale possono essere modificate tramite un “pensiero coerente focalizzato”, come avviene nella meditazione. Questo condizionamento suggerisce una relazione (risonanza interna) tra “chi ha originato l’intenzione” e “l’oggetto fisico”, come nell’esempio precedente del santuario.

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Infatti più l’opera d’arte è famosa, conosciuta da tutti, più assorbe per generazioni le proiezioni dei nostri desideri, aspirazioni, esaltazioni, divenendo simboli viventi e contenitori delle divinità che dall’inconscio collettivo tendono ad emergere e chiedono di essere accolte. Dinanzi all’incanto e alla bellezza di un luogo o di un’opera tramandataci da secoli, non possiamo esimerci dal prendere contatto con l’altra realtà soggiacente alla nostra realtà ordinaria, di ascoltare le sue richieste, e aprire la porta alle sue divinità, ai suoi simboli e archetipi. L’inconscio collettivo è “inquinato” dalle vicende traumatiche della storia umana nello stesso modo in cui l’inconscio individuale è inquinato dai traumi della nostra infanzia e adolescenza. Possiamo dire che a seguito dell’emergere della potenza archetipica, straripante dalle opere d’arte, viene riattivata la memoria animica-spirituale dell’umanità. Il percorso evolutivo (e terapeutico) individuale, nel contatto con l’opera d’arte, trascende quindi la sfera personale facendoci partecipi della evoluzione collettiva e della “cura del campo di coscienza della specie” (Christopher Bache).

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L’artista austriaco Hundertwasser, impegnato in una crociata per conquistare la felicità attraverso la bellezza e il potere dell’arte in opposizione al funzionalismo tecnologico globalizzante, propone una visione dell’essere umano e della società assolutamente originali. Autore del “Manifesto sull’ammuffimento contro il razionalismo in architettura”, del 1958, Hundertwasser viene chiamato “il pittore delle cinque pelli” per la sua esplorazione e descrizione delle cinque pelli dell’uomo a partire della prima pelle: la membrana che delimita la nudità dell’uomo e racchiude l’io, attraverso la seconda: i vestiti; la terza: la casa dell’uomo; la quarta: l’ambiente e l’identità sociale, fino alla quinta: l’ambiente globale, l’ecologia e l’umanità. Per Hillman, come per Hundertwasser, un luogo che non ha i suoi traumi, i suoi umori, i suoi momenti mistici, le sue inquietudini e afflizioni è privo di autenticità e di vita interiore, è falso, proprio come lo può essere un essere umano. L’anima per Hillman non è qualcosa che si possa spiegare ma “piuttosto essa stessa è il principio e la chiave di ogni spiegazione” e si possono attribuire ad un luogo che perde la propria anima – la sua essenza urbana o paesaggistica, il distillato di tutto quanto nel luogo è significativo – la stessa sofferenza e le stesse cause di quando, in una persona, l’anima è perduta.

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Stendhal descrive nel suo diario del viaggio in Italia un suo improvviso e misterioso malessere che accade al suo ingresso nella Basilica di Santa Croce, malessere questo che ha inspirato alla Magherini il nome della famosa sindrome: terrore, panico e vertigini che lo hanno costretto ad uscire all’aperto e iniziare la lettura dei versi dei Sepolcri del Foscolo, lettura che risultò in quel momento rassicurante e terapeutica. Proprio come dall’atmosfera carica di emozioni, pensieri e fantasmi aleggianti nella stanza della terapia, emergono le esperienze di immaginazione attiva di Mario, così l’intensità dello scenario artistico della basilica di Santa Croce fa tornare nel teatro della mente di Stendhal un elemento estraneo, rimosso ma probabilmente, da sempre, profondamente familiare. Lo possiamo chiamare un déjà-vu carico di angoscia, sepolto sotto strati e strati di corazze difensive, che doveva rimanere lì nascosto per sempre e che invece all’improvviso si manifesta alla coscienza. La bellezza e la sacralità di un luogo riescono a entrare in risonanza e contenere proprio quelli aspetti più estremi e conflittuali del nostro mondo interiore, vere e proprie isole o interi arcipelaghi che galleggiano alla deriva nel mare dell’inconscio, lontani dalla terra ferma della nostra coscienza.

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Psicologicamente il tempo dell’arte e il tempo della Terapia è il tempo necessario all’ego limitato per disperdersi nell’aria ed espandersi all’infinito, è il tempo in cui cadono le maschere menzognere e si attenuano le caratteristiche strettamente personali ed emerge alla luce una nuova consapevolezza di sé stessi e del mondo in un processo evolutivo-creativo senza fine verso una sempre più compiuta realizzazione della propria umanità.

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Nella cultura giapponese lo stato di trance non è considerato uno stato di “unità con il divino”, quanto un mezzo per “elevarsi”, un stato attraverso il quale l’uomo impara ad essere “semplicemente se stesso” e allo stesso tempo “privo di sé”, il che lo porta ad agire in modo “univoco e infallibile”. In termini transpersonali questo significa agire al di la dei propri confini egoici, in funzione della totalità. Questo stato di verginità psicologica, che nella tradizione religiosa significa “agire secondo il volere di Dio”, è un azione “pura”, se per purezza intendiamo ciò che non è contaminato dal desiderio personale. All’interno del temenos analitico, terapeuta e analizzando s’immergono “nella via dell’acqua che scorre”, in quello stato di armonia con se stessi e con l’ambiente che secondo la pratica zen porta “all’azione perfetta”. All’interno del setting, le parole pronunziate e le azioni compiute sono tutt’uno con il luogo, che diventa per il terapeuta e l’analizzando il mondo intero. E proprio come alcuni artisti che sostengono di non essere stati “loro stessi” creatori dell’opera, ma solamente “un tramite” della Creazione, è viva anche nel terapeuta la sensazione di non aver fatto proprio nulla, e che non ci sia davvero nulla che si debba fare. Senza alcuna intenzione o sforzo, dinanzi ad una porta aperta verso l’infinito, le cose semplicemente… accadono.

Virginia Salles